JC 2000 - 2012 г.г.

Если вы используете
информацию с этого сайта
у себя, поставьте на своем сайте ссылку (код здесь)

ТЕРМИНАТОРИУМ / СЪЕМКИ ТЕРМИНАТОРА / СПЕЦЭФФЕКТЫ: Т1, Т2, Т3, T4

Компании, работавшие над спецэффектами

Основную часть работы над спецэффектами уже традиционно для "Терминатора" проделала компания "Industrial Light & Magic", ей же пришлось сводить воедино и все то, что сделали остальные участники процесса.
Так же традиционно аниматронные терминаторы и специальный грим создавались компанией "Stan Winston Studio". Однако в самом начале работы над фильмом скончался создатель и идейный вдохновитель компании, сделавший первого Терминатора - Стэн Уинстон. Руководство компанией принял Джон Розенгрант, тоже когда-то принимавший участие в работе над первым Терминатором, а компания сменила название на "Legacy Effects".
Остальные участники работы над спецэффектами Терминатором занимались впервые:
"Asylum VFX" - трехмерная графика Маркуса
"Kerner Optical" - миниатюрные съемки
"New Deal Studios" - миниатюрные съемки
"Rising Sun Pictures" - эффекты окружающей среды
"Whiskytree" - matte painting
"Matte World Digital" - matte painting
"Imaginary Forces" - зрение терминаторов и видеографика


Цвет в фильме
С самого начала режиссер фильма МакДжи хотел передать цветом ощущение тусклого, бессолнечного послеядерного мира:
"Я обсуждал с некоторыми парнями из Калифорнийского и Массачусетского университетов, на что будут походить вещи после того, как бомбежки прекратятся. Что будет с озоновым слоем и, в связи с этим, с цветовой температурой неба, пейзажа и всего того, что останется после глобальной термоядерной войны. После разговора с ними я понял, что солнце будет ярче, интенсивнее и резче. Таким образом, мы хотели придумать, как все это показать."

Оператор-постановщик Шейн Херблатт предложил для этого использовать просроченную кинопленку, которая при проявке дает выгоревшие коричневатые цвета. Они опустошили все старые, давно испорченные запасы пленки "Kodak", которые каким-то чудом еще хранились на складах студии. Но этих запасов было мало, и большую часть фильма все-таки снимали на нормальную пленку Kodak Vision 5201, только ее нагревали до температуры частичного разрушения фотослоя, что тоже приводило к неестественной цветопередаче.
Кроме того, Шейн Херблатт решил воплотить еще одну свою идею. Первоначальная его цель состояла в том, чтобы воспользоваться фотохимическим процессом OZ, позволяющим многократно увеличить в негативе количество серебра. (название составлено по первым буквам фамилий его изобретателей - Bob Olson и Mike Zacharia), но производственный отдел решил, что это слишком дорого. Но Херблат не сдался, он обратился к своему знакомому колористу из "Company 3" Стефану Сонненфельду. Тот сделал несколько тестов и смог воспроизвести фотохимический процесс компьютерными методами во время цифрового промежуточного процесса.
Шейн Херблат вспоминает:
"Я прочитал статью оператора Нарриса Сэвидса об использовании OZ в фильме "American Gangster", и решил попробовать его. Когда мне сказали, что мы не можем себе этого позволить, мы сказали - мы будем использовать OZ как отправную точку, и обратимся к Стефану из "Company 3". Он придумал хорошую замену, и мы назвали ее Oz2. Это сделало картинку более интенсивной, тени более глубокими. Цифровой ENR, в отличие от этого, добавляет зерно, но мы не хотели, чтоб у этого фильма было зерно. Мы хотели, чтобы это было настолько чисто, чтобы вы могли видеть песок, и грязь, и царапины на лицах людей. При процессе OZ света, в которых обычно поднимается зерно, становятся гладкими и шелковистыми, полутона растягиваются, а тени задавливаются."

Поскольку результат проявки был не всегда предсказуем, цветокорректоры из компании "Rising Sun" проделали большую работу по сведению цветового баланса фильма воедино. Это включало скан пленки в высоком разрешении и повторный перенос отредактированного изображения на пленку. Дополнительную проблему создал тот факт, что глубина цвета изображений, созданных на компьютере, отличается от глубины цвета, передаваемой кинопленкой. Их тоже пришлось выравнивать.

Атака на станцию слежения Скайнет
Несмотря на то, что вся сцена высадки десанта на станцию слежения длится всего пару минут и выглядит снятой единым куском, без монтажных переходов, она представляет из себя сложнейшую композицию из нескольких различных фоновых заставок, снятых в разных местах и мастерски состыкованных друг с другом.
Взрывающиеся тарелки радиотелескопа сняты в миниатюре на студии "Kerner Optical", причем в двух разных масштабах. Ударная волна, созданнная на компьютере, незаметно превращается на переднем плане в настоящие пыль и грязь. Полноразмерный манекен Т-600 сделан на студии Стэна Уинстона, а стреляющий в него на бреющем полете самолет - это уже компьютерная графика. Высадка солдат из вертолета - конечно, реальные кадры, а вот вертолеты на заднем плане - дело дело рук компьютерщиков.
Создание этой сцены началось на самом раннем этапе съемок, потому что требовалось сначала в подробностях проработать всю композицию будущего коллажа, а уж потом снимать или рисовать для него материалы. Сохранились кадры ранней черновой анимации, на которых видно все стыки будущего цельного кадра.
Специалисты студии "Kerner", прежде чем снимать взрыв большой тарелки, изучали кадры реальных военных испытаний, чтобы точнее представить себе, что происходит с объектом в момент попадания в него ракеты, и только потом приступили к постройке.
Для этой небольшой сцены они создали несколько башен с тарелками в масштабах 1/12 и 1/32. Разрушение каждой башни снималось отдельно, причем с нескольких камер под разными углами и с высокой скоростью. Использовалась заниженная точка зрения, чтобы миниатюры выглядели огромными объектами. Хотя миниатюрами их можно было назвать лишь с некоторой натяжкой - у башни, построенной в масштабе 1/12, диаметр тарелки достигал почти двух метров! В итоге получилась целая библиотека видеороликов уничтожения башен связи. И эти крушения были разные – от очень активного, будто башня стояла близко к эпицентру взрыва, до тарелки, которая стояла далеко и разрушалась более медленно и нехотя. Это разнообразие позволило компьютерщикам ILM потом вставить эти башни в разнее места панорамы и подогнать их разрушение под ту ударную волну, что прокатывается вдоль пейзажа, теряя свою мощность по мере движения.
Главная сложность была – отразить вес конструкции, потому что башни должны были выглядеть очень тяжелыми. Их во всех подробностях сделали из алюминия и оргстекла, а потом подпилили и подрезали так, чтобы в нужный момент они разваливалась на мелкие части. Причем часть ключевых мест оставили целыми, чтобы кое-что и гнулось естественным образом. В итоге конструкции с трудом удерживали форму, и нужно было точно рассчитать давление проволоки, которая придавливала эти конструкции к земле, чтобы не переборщить и не сорвать только часть конструкции, оставив остальное стоять. Проволока была вставлена в центр башни и крепилась у основания тарелки, а в нужный момент просто сминала башню сверху вниз. Проволоку решили использовать вместо больших зарядов, чтобы башни не разлетались на мелкие кусочки и не отскакивали от земли в силу своего небольшого веса – это выглядело бы смешно.
Чтобы добавить еще реальности происходящему, все башни были густо засыпаны искусственной пылью, и в момент разрушения эта пыль поднималась в воздух.
Естественно, делались предварительные симуляции на компьютере, но не всегда можно угадать, как поведет себя реальный материал. Кроме того, пара конструкций была специально разрушена для подбора оптимальной скорости съемки. В итоге остановились на скоростях от 45 до 72 кадров в секунду. Дополнительную сложность составила необходимость увеличения глубины резкости за счет максимального закрытия диафрагмы - для этого потребовалось дополнительное яркое освещение.

Падение вертолета
Эта сцена, так же, как и предыдущая, состоит из нескольких фрагментов, снятых отдельно и в разных местах. Однако способ скрыть монтажные переходы здесь уже другой.
Первый фрагмент - Джон вылезает из бункера, это пустыня в окрестностях Нью-Мексико. Затем идет длинное горизонтальное панорамирование, в котором прячется первая монтажная склейка. Вертолет, в который забирается Джон, закреплен на стреле подъемника уже на стоянке перед студией "Альбукерке". Задняя стена павильона покрашена в синий цвет с белыми метками, чтобы потом методом хрома-кея ее можно было заменить на нужный фон. Камера при этом установлена на операторском кране, и движется вслед на Джоном внутрь кабины. Затем вертолет "взлетает" - его поднимает стрела подъемника, и на задем плане появляется вмонтированный компьютерный взрыв. Для создания нужных отблесков на корпусе веротолета позади вертолета пускают столб пламени.
В момент движения вертолета вверх снова появляется скрытый монтажный переход посредством кратковременного переключения на дублирующую компьютерную модель этой сцены. После этого съемка переносится в отдельную кабину вертолета, закрепленную на шарнире внутри кругового синего фона, а камера со специальным широкоугольным объективом уже на плече оператора, тоже находящегося внутри вращающейся кабины. Для кадра с переворотом камеры была разработана специальная конструкция с диском, который вращался вокруг своей оси на 180 градусов, но именно в день съемок он сломался. И переворот пришлось снимать на дешевую камеру "Арри-235", просто повернув ее на 180 градусов руками.
И последний скрытый монтажный переход этого эпизода прячется в том кадре, где каскадер выпадает из кресла пилота в лежащем вверх ногами вертолете, и затем нам показывают Кристиана Бейла - здесь использован банальный морфинг. Здесь мы снова оказываемся на съемочной площадке в пустыне Нью-Мехико, где эпизод и начинался.
После этого синий фон заменили компьютерным пейзажем с тарелками радиотелескопов. Точно так же на компьютере к вертолету были добавлены лопасти винта вместо подвеса.

Бой Джона с Терминатором
Почти на протяжение всего эпизода Кристиан Бейл сражается с компьютерным персонажем. Однако в съемках был использован дублер терминатора - каскадер в специальном сером костюме "iMocap" с липучками, к которым в ключевых местах были прилеплены специальные маркеры. Во-первых, использование дублера делало движения Бейла более достоверными, упрощало его игру. Как вспоминал потом актер, "мне нужно было драться либо с ним, либо с пустым местом, а это еще смешнее". Во-вторых, с действующим дублером режиссеру и оператору было проще выбрать оптимальный ракурс. Нейтрально-серый цвет костюма давал информацию об освещении в этой сцене, а маркеры, закрепленные на костюме, облегчают отслеживание и проектирование движений будущего компьютерного персонажа.
Использование костюма "iMocap", являющегося частью новой, более продвинутой системы захвата движения, позволяло не просто заменить дублера на компьютерный персонаж, а и подправить его движения по мере необходимости. Например, когда безногий торс терминатора ползет за Джоном к вертолету, в реальности дублер оставался снаружи вертолета, но при просмотре отснятого материала было решено, что сцене не достает ощущения угрозы, и компьютерному терминатору "позволили" заползти внутрь вертолета.
Для сохранения достоверной информации об освещении и отражении, которое надо будет накладывать на блестящие поверхности терминатора, в том же антураже снималась специальная хромированная сфера, с которой специалисты отдела трехмерного производства и снимали потом карту отражений. Для неблестящих поверхностей создавалась такая же сфера, но уже матовая.
В работе над отражениями использовался программный модуль "RenderMan", который был переработан программистами "ILM" для фильма "Железный человек" - теперь он умел "загибать" свет вокруг объекта.
"В прошлом году ребята из "ILM" проделали огромную работу для шейдинга металлических текстур, специально для "Железного человека", - рассказывает Чарли Гибсон, руководитель спецэффектов фильма. - В "Терминаторе" тоже полно металлических поверхностей, и они выглядят очень реально – это результат той работы. Практически сразу после съемки сцены можно было посмотреть, как будут выглядеть терминаторы в этом свете, как будут работать рефлексы и блики, как грязь и пыль будет выглядеть на объекте".
Минусом при использовании дублера являлась необходимость дополнительной ротоскопии, чтобы удалить из кадра изображение дублера и заменить его в нужных местах фоном - реальным или компьютерным.
В некоторых моментах, где не требовалось присутствие полной фигуры терминатора, использовалась полноразмерная кукла, созданная в "Студии Стэна Уинстона".